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SCATOLE CRANICHE

Un’automobile con le portiere aperte, un’autoradio che emette un forte sonoro, basato esclusivamente su parole, anzi per meglio dire su parole in libertà, pronunciate da una voce doppia. La voce è quella dell’artista, Carlo Dell’Acqua e di Valeria Manzi, sua partner in molte performances. La registrazione vocale ci fa ascoltare le parole dell’uno subito ripetute dall’altra come in un gioco che subito diventa inquietante. Carlo parla a ruota libera mutando sempre di tono in un flusso di libere associazioni dove descrive oggetti e ricorda eventi quotidiani per lasciarsi prendere via via dalle fantasie più astruse, come se emergesse nel parlato la forza allucinatoria dell’inconscio. Una forza resa ancora più straniante dalla voce di Valeria che ripete immediatamente e puntualmente ogni parola. L’esternazione di una interiorità e del suo “doppio”, da uno spazio doppiamente “chiuso”, l’ambiente espositivo e l’automobile che incongruamente vi si trova.

Non importa se quello che ascoltiamo è vero o falso, vissuto o inventato li per lì, importante è l’impatto emotivo che comunica, indiscutibile.

La doppia voce in effetti potrebbe essere accolta come una narrazione, la narrazione via via più vicina al delirio di un analizzante che lascia fluire a ruota libera i propri fantasmi perché vive una situazione di transfert. Abbiamo imparato dall’antipsichiatria che il discorso dello psicotico ha una sua verità, anche se rovesciata rispetto alla norma, degna di essere presa in considerazione proprio in quello che raffigura, non è quindi lontana l’ipotesi di considerare i discorsi dell’arte come altrettante verità “rovesciate”.

Questo sembra essere il percorso di Carlo Dell’Acqua e il senso che assumono le sue opere più recenti. Interessato da sempre alla psicanalisi come arte del “disvelamento” più che della “cura” (se con essa sottintendiamo il concetto di normalizzazione), l’artista ha lavorato alla figura del doppio, che per Otto Rank è una delle radici di ogni trauma psichico. Oltre a dominare in questa mostra, nel sonoro cui abbiamo accennato, il doppio è riscontrabile nella scultura che la accompagna, esposta, da sola, in un altro spazio.

La seconda opera in questione richiama un altro termine psicanalitico, quello di oggetto parziale, che proviene questa volta da Melanie Klein e dal suo lavoro coi bambini affetti da disfunzionalità psichiche. E’ “parziale” un oggetto che abbandona la propria fisionomia e funzionalità consueta per assumerne un’altra grazie a un lavoro di libera ricostruzione dopo un atto di distruzione. Come dire, un oggetto che subisce una forte trasformazione capace di rovesciarne l’assetto strutturale per trasformalo in altro: è una adeguata definizione dell’opera d’arte, diremmo, almeno dopo Marcel Duchamp.

Un’opera che però non basta a se stessa, non si risolve in questa trasformazione e de- contestualizzazione. Meglio vedere le opere di Carlo Dell’Acqua come veicoli (al di là del fatto che vediamo oggi un’automobile, e una bottiglia) capaci di farci sperimentare scivolamenti del senso, forti avventure emotive e anche, per allusioni psicanalitiche, figurare una ininterrotta ricerca di verità.

Giorgio Verzotti

 


 

L’ESTREMA DIFESA – Carlo Dell’Acqua

Decostruire identità e fisicità di supporti e procedure legati allo stoccaggio domestico, alla disposizione in tavola nonché alla presa e al primissimo processamento di acqua e cibo nella nutrizione, smontando e defunzionalizzando bicchieri, bottiglie e piatti, deautomattizando l’atto di masticare e insieme spostandolo su un piano allegorico.

“In genere, nei mammiferi i denti assolvono alla funzione della triturazione del cibo” (Wikipedia); ma cosa succede se al posto di un comune alimento, sotto di loro trovasse spazio – somma irrisione – una catenella di pietre preziose, un oggetto del desiderio: cioè un simbolo di ricchezza e mercificazione?

La mimica e la difficoltà dell’azione, nel video Ricco, sembrano avvertire che la masticazione non è qui una scelta libera, ma piuttosto una pratica indotta. Nell’atto non c’è piacere. Il volto stesso, il disumanizzante primissimo piano frontale di una maschera chiazzata di croste polverose (forse quello di un minatore, costretto – chiudendo il cerchio – a ‘consumare’ il frutto finale della propria fatica?) suggerisce le idee del lavoro e della vittima. Mentre nello “stridor di denti” (la performance di questo video, tra l’altro, è costata all’artista il buono stato del proprio smalto dentale) riecheggerebbe tutto l’inferno del valore economico. Un capro espiatorio, una vittima, si diceva, il protagonista del video, forzato suo malgrado a esemplificare l’esito ultimo dei meccanismi di desiderio che reggono il nostro sistema. Ma il corpo (la bocca) – lo si vede chiaramente – si difende da questo estremo, disperato e letterale tentativo di possesso, di annessione a sé, di assimilazione dell’oggetto bramato: la masticazione come la deglutizione sono interdette. È allora la biologia, o meglio la fisiologia, la nostra estrema difesa, posta a titolo della mostra? Detto ‘fuori dai denti’: è l’impossibilità dell’ingoio finale la nostra salvezza?

I denti (e le ossa), peraltro, non sono già-sempre la nostra cosa più preziosa, destinata a sopravviverci attraverso le epoche e le ere – come le monete, i metalli preziosi o i minerali? Metalli preziosi come l’argento e l’oro (poi scalzati dalla ceramica, altro medium d’elezione di Dell’Acqua) sono stati anche, storicamente, tra i primi materiali utilizzati per la stessa ‘ricostruzione’ di denti artificiali, per l’otturazione a seguito dell’asportazione di carie, ecc: quali implicazioni può avere una simile analogia

Quello della ricostruzione, chiaramente a seguito di una demolizione, è forse un altro degli aspetti più evidenti dell’opera dell’artista, un nodo concettuale utile per trovare altre possibili chiavi di lettura.

Il piacere liberatorio della rottura – della vetrina (ma certo anche dello status quo) come gesto politico, del piatto sul pavimento in talune tradizioni festive ortodosse come gesto apotropaico, ecc. –, mandare in frantumi un oggetto applicando una forte pressione sulla sua forma originaria, far cessare un determinato ordine di cose facendolo regredire a una condizione caotica, o comunque precedente, è insieme, per l’artista, la condizione necessaria per un’interrogazione radicale e per una successiva risemantizzazione

Prima mossa: la riesumazione del materico pulsante che sta sotto la supernormalizzazione (spesso cognitivamente oleografante) dell’oggetto d’uso quotidiano. Dove sta il “reale”? – dietro, sotto o dentro all’oggetto / all’immagine dell’oggetto? La distruzione è però ‘responsabile’: soltanto in essa sarebbe possibile rinvenire la ‘cosa’, ovvero la convenzione che le dà un nome e un’identità oggettuale. Ed è forse questo l’inizio di un percorso di scomposizione che potrebbe giungere – eventualmente – a comprendere (o a mostrare) che la materia stessa come tale, ha già una propria specifica aura (Estasi e materia: seguendo l’adagio di un vecchio saggio lecleziano, o “La conoscenza della vita come coscienza nervosa della materia”), come ci suggeriscono anche altri lavori di Dell’Acqua

Seconda mossa: rimanipolarli i cocci del reale quotidiano, dare un’altra vita all’oggetto dopo averlo messo in scacco, forse ora più correttamente un ‘oggetto parziale’ (Melanie Klein) (Melanie è anche il titolo di una natura morta anti(?)-morandiana – la foto del freddo vetro di una bottiglia rotta, disposta in orizzontale e perciò divenuta lente – ugualmente in mostra), e insomma riattivare la realtà, ricrearla, aspirazioni che coinciderebbero con il compito primo e più alto di questa nostra ‘arte’.

Ancora un’analogia e uno spostamento. Il Vuoto passibile di tutte le forme che sta dietro al piano strappato del piatto non è lo stesso vuoto del cavo esofageo e del canale digerente atto ad assimilare gli alimenti? Oppure, non è invece, irwinianamente, che una cornice, un tagliente buco ceramico circolare da cui osservare il reale (un reale che ci appaia però ricaricato)?

Di più: dietro al design scomposto e poi ritrovato dei tronchi di bottiglia incollati per il fondo a mo’ di anti-clessidra di un’altra opera non sta, infine, il sogno di un tempo bifronte (aperto e valido al futuro come al passato, caduto ogni principio di contraddizione), centrifugo, esploso, non più costretto alle strozzature di un computo sequenziale della durata e di una continuità lineare?

Alessandro Broggi

 


 

 

Variazioni Dell’Acqua

1

La ricerca artistica di Carlo Dell’Acqua si struttura intorno a un atto mentale che continuamente indaga e ridefinisce il rapporto con la realtà. L’obiettività dello sguardo e la sua presunta veridicità, vengono costantemente relativizzati, e non solo perché nel “guardare” la realtà la si ricrea, la si contamina e deforma attraverso elementi soggettivi, pulsionali e affettivi. Nei lavori di Carlo Dell’Acqua, oggetti, immagini, situazioni, vengono sottoposti a spostamenti e rielaborazioni a volte minimi ma radicali, che inducono alla fruizione degli stessi all’interno di una dimensione liminale dove il confine tra visione ottica e proiezione psichica si fa labile. Ne risultano opere-simulacro dove il rapporto col tempo diventa determinante, come nelle azioni o situazioni registrate in video dove la temporalità è spesso alterata, sospesa e perfino condannata in perpetua circolarità; oppure negli “oggetti parziali”, sculture/oggetto che diventano still-immagine di un tempo ritmico di distruzione/ricostruzione. Questa dinamica attraversa tutto il lavoro dell’artista: la realtà presa in esame e intesa sia come oggetto fisico sia come fatto linguistico, viene smontata, decostruita, presentata nella sua materialità, per poi essere composta una seconda volta, ri-elaborata, ri-creata in un’opera il cui statuto diventa quello inerte della maschera e del simulacro. Un gesto, quello di Carlo Dell’Acqua, che continuamente irride l’interezza di cui ha nostalgia.

2

In Timore e tremore Kierkegaard affronta il racconto del sacrificio di Isacco (Genesi, 22), mettendo nella scena del reale il possibile e le sue variazioni. Abramo è l’uomo religioso che al di là del vero e del falso, sta nella fede portandone il carico del suo proprio paradosso. Non appartiene alla logica, infatti, né alla dottrina, non all’estetica e non all’etica, quell’atto del credere che Kiekegaard chiama “salto”.

Firmato con lo pseudonimo emblematico di Johannes de Silentio, Timore e tremore partecipa del pathos e dello struggimento, dell’abbandono e del mutismo, dell’incomprensione impliciti nella fede. “Credere” è quell’atto sottoposto al dubbio e tuttavia inestinguibile, capace anche di sostenere – qui sì, linguisticamente – le variazioni delle quattro “visioni” o “possibilità” che si sarebbero potute vericare se Abramo non avesse creduto. Ma Abramo credette.

Mi sveglio in un momento del giorno che anticipa l’alba e penso che è qui, in questo testo e in quel suo incipit “E accadde che Dio provò Abramo” (benché ne intuisca solo vagamente, e a tratti e fuggevole, un perché), il filo da cucire nella comprensione irrisolta e variabile ma per me comunque profonda, del lavoro artistico di Carlo Dell’Acqua.

Così, mentre dalla cucina ritorno alla camera, in un giorno che ancora è notte, penso che ci sono un qui e un’ora in cui non è necessario tanto comporre la logica di una relazione linguistica, quanto accettare lo stato di soglia. Fare quel “salto” in cui talvolta pare star tutto il lavoro di Carlo, farlo con lui pure noi, quel capovolgimento del tempo e del sentire. Come se in fondo il suo lavoro fosse un puro atto di fede che chiede a suo volta, altra fede. Un salto, che è capovolgimento e scarto. Temporale soprattutto, poiché si ascrive al tempo ogni elegia che Carlo fa dello spazio, e delle relazioni che lo abitano.

È dunque da un luogo che è soglia, che è luogo del possibile, che anche noi guardiamo, tocchiamo, accogliamo con la sua, la nostra ferita. Così che di nuovo nel percorso tra camera e cucina, con Timore e tremore ora ripasso a memoria un altro testo, immensamente più semplice, scritto nella mia giovinezza che colloco qui ora a fare quel salto, possibile esergo e possibile soglia.

3

V° Stanza

– Ascolta
era mattina presto
ma già l’alba del giorno dopo
era una volta un uomo
e sapeva parole che prosperavano dal silenzio era l’orizzonte la sua mèta
era circonferenza il suo sguardo sul mare
era lodevole il suo incanto
era pregiudizio il suo perdono.
Disse:
posso dunque accarezzarti, ora?
Con la mano, con la mano. Aperta.
Così lui fu per una volta
un assassino.
Stanno nel numero il nome
l’immagine precedente
il saluto di prima.

– Ascolta
chi in noi in questo nostro tempo si scontorna e si dilata.

Lo senti (lo senti)
Il tempo paziente ridare al contorno il suo peso? lo senti (lo senti)
quando separa chicco da seme?
quando riunisce cifra e misura?
È tempo (è tempo)
che il seme si rallegri del suo fiorire esatto,
è il tempo (è il tempo)
che ripara al torto
al tempo perso
alla ragione data
alla lingua vulnerabile,
alla forma esposta.
Chi abitava questa casa non ha lasciato tracce eccetto per un’ombra che è rimasta lì
dove si affacciava più spesso,
ora si allarga, ora si stringe, l’ombra dei desideri.

Isabella Bordoni